Postreras páginas: Rembrandt y el retrato de un anciano llamado el rabino

 

Al hablar de Rembrandt van Rijn una infinidad de posibilidades se despliegan. Desde aspectos que atañen lo pictórico, hasta sus vivencias que demarcan la vida y obra de un artista de su momento.

Rembrandt heredo al mundo cultural un repertorio extenso de pinturas con diversas temáticas y géneros propios de la época, sin embargo, el retrato cobra mucha relevancia ya que fue la categoría a la que más tiempo le dedicó, por lo cual es considerado un pintor de retratos, a la par el retrato es uno de los géneros más importantes en la historia de la pintura europea.

Rembrandt continúo pintando hasta sus últimos días, esto lo demuestra el último autorretrato fechado en 1669 año en el que muere. Desde la perspectiva de este ensayo lo que Rembrandt deja ver en la obra que pintó durante sus últimos años de vida, son los sentimientos y las emociones de cada uno de los personajes. Porque a simple vista no reconocemos los rostros, pero si las emociones que reflejan. Es posible observar un dejo de nostalgia en las personas, lo cual nos conectan con un lado sensible que más allá de las culturas, los idiomas y las temporalidades sigue vigente hoy.

 La tristeza y la melancolía, son parte de esos sentimientos que envuelven el aura del retrato de un anciano llamado el rabino pintura fechada en 1665. Al observar esta pintura es inevitable presentar varias preguntas: ¿Qué emociones están siendo representadas en esta etapa de su vida? ¿qué es lo que este personaje nos puede transmitir? ¿Qué conexiones está teniendo este cuadro con quien lo observa? Y ¿Por qué seguía pintando una persona de tan avanzada edad? Proponemos tres líneas de análisis como herramientas intelectuales para enfrentar la obra. Primero la biografía del artista, la cual nos dará pautas para interpretar las vivencias que lo llevaron a ese momento en particular. Posteriormente el contexto social, político y religioso de la época; y por último el análisis formal de la obra y su tradición pictórica.  

Primero, Rembrandt tenía 59 años cuando pintó el retrato de un anciano llamado el rabino, si tomamos en cuenta que murió a los 63 esto significa que realizó esta obra cuatro años antes de su muerte. Así que para comentar aspectos biográficos vamos a centrarnos en los últimos cuatro años de la vida de Rembrandt, pues esta etapa de su producción puede darnos pistas del estado anímico del pintor y el significado emocional de esta obra.

La muerte como un fantasma rondando

Es un hecho natural que algunos de nuestros seres amados se irán primero al largo viaje de la muerte, suponemos que primero se irán los más viejos y los más jóvenes nos verán morir a nosotros, pero cuando todos se van antes, qué podríamos llegar a sentir, justamente esto es lo que vivió el pintor neerlandés.

Rembrandt paso por diferentes pérdidas de familiares, primero fueron sus padres, después sus tres primeros hijos y posteriormente su esposa Saskia al dar a luz a su cuarto hijo, afortunadamente el pequeño logro sobrevivir. Al pasar del tiempo vuelve a contraer matrimonio, pero su segunda esposa también muere. El único hijo que sobrevive de su primer matrimonio fue nombrado Titus van Rijn quien gozo de una vida estable y alcanzo la mayoría de edad, pero desafortunadamente muere hacia el año de 1668. Al año siguiente Rembrandt deja este mundo un 4 de octubre del año de 1669. En definitiva, Rembrandt vio morir a todos sus seres queridos quedándose solo a una edad muy avanzada.  

Es probable que toda la serie de penas que Rembrandt vivió dejaran un aire de melancolía en él, y para sus últimos años, este sentir fuera un tema que intrínsecamente dejara ver en su obra. La psicología menciona que somos seres emocionales, todo el tiempo tenemos emociones que viene y van, pero cuando la tristeza toca nuestro ser de alguna forma buscamos desarraigarla del cuerpo, en este sentido puede ser que, para un pintor, los pinceles y los óleos fueran una vía de despojo del dolor y la tristeza. Pues podemos observar que la tristeza y la melancolía son aspectos que se reflejan en sus obras tardías.

El historiador del arte Simón Schama escribe en su célebre libro Los ojos de Rembrandt, que el artista dedicó los últimos años de su vida a pintar la condición humana sus emociones y cito:

“La cadena de vida y su profundo misterio orgánico, su latido vital que surge en forma de deseo, se encarna en la pasión y desemboca en la confianza y el compañerismo duraderos era el tema que tanto Rubens como Rembrandt escogieron para retratar al final de sus vidas como lo esencial de la condición humana, volviendo una y otra vez a la morada de los afectos familiares…[1]”  

Rembrandt ya para el final de su vida manifestó a través de su obra aspectos personales como consecuencia de las circunstancias vivenciales. Lo hizo de un modo realista, directo y contundente, a través del gesto que transmiten sus modelos, sin tantos elementos más que la luz. En este sentido es transparente al dejarnos ver lo que se refleja ante nosotros.

Asimismo, para Simón Schama la obra tardía de Rembrandt apela a la contemplación y pareciera que estaba desprendiéndose de algo, lo cual Schama expresa en la siguiente cita: “parece estar despojándose de las ambiciones e ilusiones mundanas; su ropa es austera y negra o marrón parduzca como la de un franciscano […] sobrevuela un aire de que la muerte estaba cerca.”[2]

Por otro lado, el historiador del arte Stefano Zuffi menciona que “así se cierra, con la amargura de los afectos quebrados, la vida de Rembrandt. Las postreras páginas del diario de una vida, las últimas de una producción siempre altísima, Rembrandt se las dedica a sí mismo.”[3] Refiriéndose en concreto a los autorretratos que realizó durante sus últimos años. De acuerdo con esta pesquisa, pongamos dos pinturas a dialogar, ambas pertenecientes a la etapa que estamos analizando, la primera es su último autorretrato fechado en el año de1669 (figura 1) y la otra es el retrato de un viejo llamado el rabino (figura 2), obra que nos ocupa en este ensayo. A través de estas obras podemos observar que ambos óleos eliminan utilería, objetos, y toda clase de distractores para centrarnos en el rostro y el gesto. Parece que nos quisieran dejar ver algo más allá del rostro, consideramos que eso que busca dejarnos ver es lo inmanente del ser.

}

Figura 1. Autorretrato, Rembrandt van Rijn, 1669. (Derecha)

Figura 2. Retrato de un anciano llamado el rabino, Rembrandt van Rijn, 1665. (Izquierda)

Por otra parte, para el escritor y académico John Molyneux los autorretratos que Rembrandt realizó antes de morir, no fueron simplemente una respuesta a la demanda del mercado, lo que realmente dejan ver son signos de declive, pero no de las habilidades artísticas, sino de algo que empieza a desmoronarse dentro de los seres humanos[4]. No hay muchos motivos para dudar de esta hipótesis ya que como hemos señalado, la muerte siempre lo rondó y de cierta manera los duelos emocionales no son cosa fácil, esto pensándolo como otro ser humano igual a nosotros.

Todos estos historiadores coinciden con que Rembrandt van Rijn hacia su vejes era un pintor de emociones melancólicas, ya que sus últimos años de vida, los vivió en soledad hasta el día de su muerte. Y, todas las penas emocionales hicieron del viejo Rembrandt un pintor que se sostenía de los pinceles y los pinceles de él.

Entre judíos

A continuación, vamos a analizar el contexto del retrato de un viejo llamado el rabino. Siguiendo la línea temporal de la obra de Rembrandt, observamos que, en los últimos años de producción pintó a personajes de su cotidiano, pero principalmente a judíos. Esto se debe a dos importantes razones, la primera es el resultado del marco político de los Países Bajos en el siglo XVII, entorno en el que vivió Rembrandt, el cual en seguida explicaré, y la segunda es el fenómeno migratorio de judíos derivado del primer punto.

La ciudad de Ámsterdam en el siglo XVII vivió un auge económico, político, artístico y científico particular, comparado con el resto del territorio europeo dominado por la corona española. Este esplendor fue derivado de la independencia de los Países Bajos después de los conflictos a causa de los intentos de Carlos V por combatir el protestantismo, bajo el fundamento de que la unidad religiosa era la forma de unificar el territorio, la Universitas Chistinan sería el proyecto que lo llevaría a lograr ese objetivo, así como una serie de políticas centralistas. Esto derivó en una rebelión religiosa, política y social por parte de Países Bajos que apelaba a la libertad. Como resultado de este conflicto los Países Bajos firman el tratado de Utrecht documentos que acentúan la soberanía y ponen fin a los conflictos. Así se instaura la República de las Provincias Unidas y al mismo tiempo se inaugura el siglo de oro neerlandés[5].

El siglo de oro neerlandés abarcó todo el siglo XVII, pero su mayor auge fue entre los años 1625 y 1675. Este momento histórico se destaca por un fuerte poder económico fruto del comercio; asimismo, se distingue por la libertad de pensamiento y la tolerancia religiosa. Estas circunstancias fueron aprovechadas entre otros por los judíos. Pues para la población judía trasladarse a un territorio que era más tolerante con su religión, significaba una gran oportunidad. Tal como lo argumenta el historiador Molyneux “Los judíos de Ámsterdam se beneficiaban de la inusitada tolerancia religiosa existente en la sociedad holandesa-por eso se desplazaron a esta zona desde España y Europa Central-.”[6]  

En particular tolerancia significaba, por encima de todo, tolerancia religiosa.[7] La cual abarcó diferentes confesiones y aunque el calvinismo era la religión que mayormente se practicaba, ésta contaba con una importante apertura, lo que también permitió que otras religiones se practicaran, entre ellas la católica y la judía. La tolerancia religiosa contagió a la esfera de la política, la filosofía y la ciencia,[8] permitiendo un ambiente libre y propicio para el desarrollo de las ciencias y las artes.

Por otro lado, Ámsterdam se encontraba en el marco del desarrollo de la primera cultura burguesa autónoma de la historia moderna. Precisamente en este contexto se enmarca la vida y obra de Rembrandt, momento en el que esta ciudad gozaba de un auge económico, urbanístico y social.[9] Al mismo tiempo que Rembrandt pintaba en su taller, Ámsterdam se convertía en una nación prolífica y económicamente efervescente.

Durante muchos años la casa y taller de Rembrandt se localizó en Saint-Anthonisbreistraat, en el centro del barrio judío. Esto le permitió tener una cercanía con esta comunidad. Posteriormente, entre los años 1657 y 1658 Rembrandt comienza una nueva vida en el canal de Roozengracht. La decisión de cambiar de residencia fue debido al declive social y económico que devino después de haber perdido la mayoría de sus bienes materiales a causa de deudas. En consecuencia, tuvo que optar por una vida más sencilla a orillas de la ciudad, cerca de amigos menonitas y judíos. Esta cercanía con la comunidad judía, da por resultado que en la obra de Rembrandt encontremos muchos retratos de judíos. Conviene subrayar, como lo calcula el historiador Fowkes y cito: “… de los 200 retratos de hombres (…) que realizó el artista, 37, casi una quinta parte, son identificados como judíos: una cifra extraordinariamente alta si tenemos en cuenta que los judíos representaban poco menos del 1% de la población de la ciudad”.[10]

El retrato

A continuación, vamos a hablar acerca del retrato como género pictórico. Este apartado es esencial ya que responde al por qué es posible que existan retratos de judíos teniendo en cuenta que las imágenes entre los judíos no siempre han sido aceptadas. Para lo cual encontramos dos directrices, la primera se relaciona con el desarrollo de los temas en la pintura de la época, y la otra es la división de pensamientos que había entre la comunidad judía.

Los judíos estaban divididos por grupos de los cuales, los sefardíes, eran más libres en su actitud hacia la representación de la naturaleza humana, así pues, conocemos retratos de judíos realizados por encargo a Rembrandt como El físico judío Ibrahim Bueno y el grabado del rabino Manase ben Israel,[11]  por nombrar algunos.  

Por otro lado, una gran mayoría de la obra de Rembrandt son retratos y autorretrato, esto nos hablan del gusto estético de la época. Respecto al gusto estético sabemos que en el siglo XVII había una particular admiración por los temas mitológicos y del viejo testamento, tal como lo enuncia la historiadora del arte Weixuan Li y cito: “The most popular subjets in this period include a great variety of mythological and Old Testament favoured by the Mannerists”[12] Asimismo, las pinturas medianas y pequeñas, de refinada ejecución, destinadas a decorar las casas ( y no las colecciones principescas) tenían un importante lugar en el mercado del arte[13].  De igual manera como lo enuncia la historiadora del arte Svetlana Alpers, el retrato fue un género favorito de los holandeses en el siglo XVII.

El retrato como ideal estético encontró su fundamento en dos aspectos, por un lado la Reforma protestante pues tal como lo enuncia Molyneux, “la Reforma llevó a una evolución ulterior del individualismo al reemplazar la idea de la relación con Dios mediatizada por la institución social de la iglesia, por la idea de la relación personal con Dios a través de la Biblia.”[14] Por otra parte, desde la postura del historiador Arnols Hauser “sólo un periodo del arte burgués, como el siglo XVII holandés pudo posibilitar la concepción subjetiva de la pintura que produjo la marea de autorretratos de Rembrandt.”[15] Ambos aspectos dan como resultado un cambio de paradigma que se manifestó en la pintura y derivó en la diversificación de los géneros pictóricos.

Por otro lado, para la historiadora del arte Svetlana Alpers las imágenes jugaron un importante papel, al atribuirle una nueva autoridad como conocimiento visual frente a la textual[16]. En suma, la resistencia del arte holandés versus la influencia italiana, aunado a que el mercado de la época se dirigió a la clase burguesa y no a la aristocracia o a la iglesia, favoreció soluciones alternativas, como ya lo hemos mencionado. De manera que dos tercios del trabajo de Rembrandt posterior al año 1629 son retratos. Y, de estos, una parte sustancial fueron encargos de retratos individuales o colectivos de miembros de la burguesía holandesa, los cuales fueron bien recibidos por sus clientes y de esta forma Rembrandt consiguió importantes ingresos y reconocimiento.

En los retratos de Rembrandt la “atención se centra en la personalidad individual, en lo que algunos llamarían el «alma» del modelo y todo lo demás queda virtualmente excluido”. [17] En el retrato de un anciano llamado el rabino, observamos a un hombre de edad adulta en estado de calma con las manos cruzadas, vestido de negro sentado sobre una silla, dentro de una atmosfera obscura que envuelve la escena. En particular, la obscuridad de fondo es un recurso que permite enfatizar la luz en el rostro y gracias a la cual se pueden observar sus facciones y descubrir la personalidad del modelo. El manejo de la luz es propio de la pintura Barroca en Holanda, tradición de la cual devine Rembrandt, cuyo sistema de valores toma importancia a la luz. La luz es un elemento que da armonía y genera claroscuros que sirven de recurso técnico, “este recurso es utilizado para ensombrecer todo lo que no es esencial y centrarse en el núcleo psicológico o espiritual de la persona o escena representada”.[18]

En cuanto a la paleta de color percibimos un equilibrio entre tonos ocres, siena tostada, sepia y café. El cuadro se divide en tres planos en el primero una mesa donde el rabino recarga un brazo, en el segundo el cuerpo sobre la silla, y, en tercer lugar, el fondo completamente en tinieblas. Esta organización interna le da profundidad a la escena.

Conclusiones

Nos pertenecen una amplia gama de emociones, y aunque parece que la tristeza sea uno de los más oscuros, cada quien lo vive desde su cuerpo con matices distintos. Para un pintor del siglo XVII como en el caso de Rembrandt, existe la posibilidad de que los pinceles fueran un refugio, una forma de vida y un intento por lo que Merleau-Ponty plantea como lo imaginario, lo cual presta su carne a algo ausente, y con ello le da presencia. En este sentido la expresión y el gesto del rabino, presta una presencia imaginaria través de la cual Rembrandt nos dejan ver algo de suyo.

Cuando observamos el retrato de un anciano llamado el rabino, óleo sobre lienzo con dimensiones de 104 x 86cm, el cual actualmente se encuentra dentro de la colección de la Galería Uffizi, en Florencia Italia. La imagen dialoga con nosotros acerca de la historia de la pintura, de las particularidades de una tradición pictórica en el siglo XVII con el retrato, de un contexto político, económico, religioso y social de un espacio en particular, pero también desde nuestra perspectiva, entabla una conexión interna cuando nos muestra el sentir de un hombre quien ha perdido todo y lo único que tiene es así mismo ante un pincel.

Sea cual sea la vía que utilicemos para atravesar las pantanosas aguas de la tristeza, si observamos un cuadro cargado de emotividad, y observamos el rostro y la vida de un pintor, la reconoceremos. Pues más allá de las fronteras y los tiempos somos seres humanos que empatizamos con las emociones de los otros.  

La historia del arte nos habla del reflejo de la imagen, como espejo o como bala de cañón que traspasa todos los tiempos. Para nosotros fue importante abordar este cuadro empezando por mencionar que la tristeza es la primera impresión que nos despierta, pero en este camino fue importante considerar los hechos y procesos que dieron pautas para que el artista Rembrandt van Rijn, nos dejara ver a través del retrato de un anciano llamado el rabino su alma como espejo. (imagen 3)

 

 

 

Imagen 3. Retrato de un viejo llamado el rabino. Rembrandt van Rijn, 1665.  

 

 

 

Bibliografía

Bockemühl, Michael. Rembrandt 1606-1669. El enigma de la visión de cuadro. Traducido por Liliana Potón. Alemania: TASCHEN, 2000.

Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Editorial Planeta, 1994.

Molyneux, John. Rembrandt & Revolución. Barcelona: Ediciones de intervención cultural. El viejo Topo, 2004.

Schama, Simón. Los ojos de Rembrandt. Traducido por Ricardo García Pérez. Barcelona: Plaza & Janés Editores, 2002.

Svetlana Alpers. El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII. Madrid: Hermann Blume, 1987.

Zuffi, Stefano. Rembrandt. El más importante hereje de la pintura. Madrid: Electa Bolsillo, 1999.

Weixuan Li. “A Network of Iconography: Tracing the Evolution of Iconography in History Paintings in the Dutch Golden Age”. Early Modern Low Countries 5 (2021) 2, pp. 216-249 - eISSN: 2543-1587.

---

[1] Simón Schama, Los ojos de Rembrandt, Trad. Ricardo García Pérez (Barcelona: Plaza & Janés Editores, 2001), 737.

[2] Schama, Los ojos de Rembrandt, 750.

[3] Stefano Zuffi, Rembrandt. El más importante hereje de la pintura (Madrid: Electa bolsillo, 1999),14.

[4]John Molyneux, Rembrandt & Revolución (Barcelona: Ediciones de intervención cultural. El viejo Topo, 2001), 94.

[5] Tlayotzin Orozpe Serratos, La expansión cultural de los Países Bajos a la luz de la obra de Rembrandt Harmenszoon van Rijn, UNAM, 2017, 13

[6] Molyneux, Rembrandt & Revolución, 102.

[7] Molyneux, Rembrandt & Revolución, 59.

[8] Molyneux, op.cit., 61.

[9] Zuffi, Rembrandt. El más importante hereje de la pintura,38.

[10] Ibid., 103.

[11] Ibid, 103.

[12] Weixuan Li, “A Network of Iconography: Tracing the Evolution of Iconography in History Paintings in the Dutch Golden Age”, Early Modern Low Countries 5 (2021) 2, pp. 216-249 - eISSN: 2543-1587, 226.

[13] Zuffi, Rembrandt. El más importante hereje de la pintura, 14.

[14] Ibid, 90.

[15] Ibid, 95.

[16] Svetlana Alpers, El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII, Madrid, Hermann Blume, 1987, 41.

[17] Ibid., 14.

[18] Ibid., 15.